lördag, mars 14, 2009

På spaning efter arbetarkonsten 50

Den här bloggen startades upp för ungefär ett år sedan efter att Konstfred beklagat sig över att han inte kunde komma på någon känd nutida svensk konstnär som tydligt protesterade mot mördandet i Gaza. Idag når oss åter igen nyheter om att Israel inte nöjer sig med att skjuta palestinier: en amerikansk fredsdemonstrant har träffats i huvudet av en tårgaspatron (de avfyras med kastare som har 500 meters räckvidd) och är nära döden. Det kanske krävs att Västerlandets egna ungdomar hamnar i skottlinjen för att dess regeringar på allvar ska ta avstånd från denna skurkstat.

Och vad gör nu Västerlandets konstnärer? Nå, Konstfred hade mindre orsak att beklaga sig än han först trodde. Det finns kända nutida svenska konstnärer som engagerar sig i konflikten, som protesterar genom sin konst, om än kanske inte på något entydigt eller högljutt sätt. En sådan är Cecilia Parsberg, som mest jobbar med installationer och film. Hon har gjort dokumentärfilmen "A Heart from Jenin" (Ett hjärta från Jenin) som inte siktar in sig på de hårda orden utan på det som i slutändan, om 100 år eller 200, kommer att betyda något: vilja till försoning mot alla odds. Den handlar om en 12-årig pojke som inte finns med i filmen annat än via bilder, för han är död. Han sköts till döds av israeliska soldater när han spelade fotboll. Ändå beslutade hans föräldrar att donera hans hjärta till ett israeliskt sjukhus, där det till slut räddade livet på en flicka inne i Israel. En flicka i en drusisk familj (druserna är varken judar eller renläriga muslimer), enkla människor precis som pojkens föräldrar. De båda fäderna är nu vänner. På så sätt är denna film också något som skulle kunna vara arbetarkonst: en film om solidaritet över nations- och kulturgränserna. Internationalens tanke. Se här:

Cecilia Parsbergs hemsida om filmen "Ett hjärta från Jenin"

Länkning pågår till "intressant.se"

måndag, mars 09, 2009

På spaning efter arbetarkonsten 49 (ny start)

Ingenting har publicerats på den här bloggen på över fyra månader, så det kanske kunde vara lätt att tro att den är död. Men Konstfred vill faktiskt nu försöka sig på en nystart. De gångna månaderna har absolut inte varit overksamma. I sitt arbete har Konstfred läst en hel del ny litteratur kring konstkritikens och konstsociologins situation idag. Detta har varit nödvändigt för hans arbete med kursen "Konstkritikens funktioner" på Åbo akademi, och med förberedelserna till den finska Nationella sommarskolan i konstvetenskap, som i år kommer att ordnas i Åbo.

För någon vecka sedan, 27-28 februari, var Konstfred med på en akademisk konferens i Köpenhamn. Den hette "Let's get critical" och handlade mest om förhållandet mellan konstkritiker och oss som forskar i konsthistoria eller liknande akademiska ämnen. Ett ganska specialiserat ämne att nämna i samband med arbetarkonst, kan man tycka. Men frågan vilka som skriver konstkritik, vilka preferenser de har, och hur påverkade de är av etablerade forskare vid universiteten, är mycket viktig när det gäller att förklara hur mottagandet av till exempel Albin Amelins eller Roine Janssons arbetarbilder "i avgörande grad" (för att tala med Magnus Nilsson, se föregående spaningar) har påverkats av konstnärernas och konstverkens koppling till arbetarklassen.

Detta var något som diskuterades mycket och länge under konferensen i Smedjebacken för snart ett år sedan (se de spaningarna). Enligt uppgift från Kjersti Bosdotter på IF Metall är för övrigt en rapportskrift om konferensen under arbete.

Konstfred har fått oväntad uppmärksamhet av Axess-redaktören Johan Lundberg på hans antisocialistiska blogg, ironiskt kallad "Mao-bloggen". I stort sett skriver han att Konstfred är en nolla som Lundberg aldrig tidigare hört talas om trots att de båda har skrivit i samma tidning (SvD). Det är väl ett omdöme som man inte ska ta alltför hårt, med tanke på att Lundberg är så okunnig att han i sin intervju med den store filosofen Umberto Eco i Axess nr 7 påstår att Kant var den som uteslöt skönheten och frågor om skönheten ur estetiken (alltså ur estetiken som akademisk vetenskap). Detta påstående tyder på att Lundberg inte förstår Kant alls, eller i värsta fall att han inte har läst Kant. I Kritik av omdömeskraften är det tvärtom skönheten och dess betydelse för vår "förmåga till omdöme" som Kant är ute efter att definiera. Och vad han gör är inte att utesluta skönheten utan att införa en distinktion som blev mycket viktig i estetiken efter honom: den mellan "skön konst" och "angenäm konst".

En konst som bara är angenäm (till exempel dukningen av ett bord innan man skall äta, eller en kvinnas frisyr) har lägre värde för Kant. Kanske är det så att Lundberg blandat ihop det sköna och det angenäma? Den som verkligen kunde anklagas för att ha kastat ut skönheten är inte Kant utan en annan stor tysk: G.W.F. Hegel. Kanske har Lundberg blandat ihop Kant och Hegel? Ett svårt misstag i så fall. För den som har smak för litet mer komplicerade resonemang och djup lärdom när det gäller Hegel och den tyska romantiken (som också hörde till den tidige Marx bakgrund) rekommenderas den här nya texten av den amerikanske filosofen Michael Newman: "The Specificty of Criticism and its Need for Philosophy" i antologin The State of Art Criticism (redigerad av James Elkins, som var huvudtalare under konferensen i Köpenhamn). Sök boken på Amazon.com

En del av Lundbergs konstigheter kan man läsa här:

Johan Lundberg om höstens debatt

I höstas skulle det varit ytterligare ett seminarium om begreppet arbetarkonst på Arbetets museum i Norrköping, men det blev tyvärr inställt. Det var synd, för ambitionen med seminariet var att skifta fokus från den rent historiska forskningen till frågan vad arbetarkonst är idag. Helt klart kan man inte isolera klassmedvetandets betydelse för unga konstnärer från alla de andra sociala dimensioner som kräver uppmärksamhet och analys: förändrade könsroller, det mångkulturella samhället, populärkulturens genomslag, Internet... Det var just sådana teman som skulle diskuteras i Norrköping. Konstfred har under tiden hittat en del yngre konstnärer som skulle kunna tas upp som exempel på nutida konst där arbetaridentiteten kan ha avgörande betydelse. De flesta av oss är nog eniga om att klassdimensionen inte är den ENDA viktiga sociala dimensionen, men det finns många olika uppfattningar om hur AVGÖRANDE klassen är. Och det är nog detta som kommer att ge upphov till de största tvisterna.

Ett uppdrag som Konstfred haft under de gångna månaderna men inte kunnat slutföra har varit att skriva en text om konstprojektet "Public Safety" i Skoghall (Värmland) sensommaren 2000. Uppdraget kom från konstnären Jörgen Svensson. Han var ansvarig för projektet som innehöll bidrag av fyra konstnärer: Paco Cao (Spanien), Alfredo Jaar (USA/Chile), Esther Shalev-Gertz (Tyskland/Litauen) och Jörgen Svensson själv. Det här var inte någon tavelutställning: alla fyra är konstnärer som i första hand arbetar med sociala aktioner och processer ute i det som brukar kallas "det offentliga rummet". Det finns ett antal namn på denna konst: den kallas "relationell konst" (för den handlar om relationer mellan människor), "social skulptur" (den avbildar inte, men "skulpterar" så att säga med själva den sociala verkligheten) eller "grannskapskonst" (på engelska "community art", om den i likhet med "Public Safety" görs om och för invånarna på en viss ort). Konstfred utgick från två antaganden när han försökte skriva denna text, nämligen: 1) Att konstnärer som Jörgen Svensson på många sätt är arvtagare till 1900-talets arbetarkonst, 2) Att den helt otraditionella konst som Svensson och andra gör kan hjälpa oss att förstå vad Immanuel Kant menade med "skön konst". Och detta JUST DÄRFÖR att Svenssons konst inte är "skön" på det sätt som vi förväntar oss (den handlar inte om visuell skönhet).

Det här låter kanske komplicerat, och det är det också. För komplicerat. Konstfred klarade inte av att skriva klart texten. Men efteråt har åtminstone de inledande styckena visat sig vara läsbara. De publiceras här nedan som ett smakprov på vad som sysselsatt ägaren av denna blogg de senaste fyra månaderna. Bilder och andra texter om projektet finns här:

Jörgen Svenssons hemsida

När jag nu åtta år efteråt sitter och sammanfattar mina intryck från projektet Public Safety i Skoghall är det en särskild minnesbild som ständigt återkommer. Denna minnesbild har inget med de planerade, organiserade och uppmärksammade delarna av projektet att göra. Den kommer från utkanten av projektet och utkanten av samhället Skoghall – ja, kanske också från ”utkanten” av samhället i stort. Jag hade som observatör och frilansande skribent för några tidningar deltagit i det program som utgjorde den yttre ramen för Public Safety. Skoghalls konsthall, byggd i trä och papper efter ritningar av Alfredo Jaar, hade just bränts ner enligt uppgjord plan. Alla, även jag, var på väg hem. Det var alltså på eftermiddagen den 3 september 2000. Jag cyklade längs infartsleden från Skoghall in mot Karlstad när jag vid vägkanten fick se en gammal demolerad bil. Plåten hade utsatts för tungt våld, vindrutan hade slagits in, och på tvärs mellan vindrutetorkarna och den krossade rutan hade man bundit fast en pappskiva med den klottrade texten ”PUBLIC SAFETY”. Man hade också tagit längder av det vita avspärrningsband med logotypen för Public Safety (ett kantigt, litet teknokratiskt typsnitt) som enligt modell från polisarbete och annan säkerhetspraxis hade använts vid några av programpunkterna. Detta band hade man trasslat och snurrat flera varv kring den gamla sönderslagna bilden. Det hånfulla budskapet var klart och tydligt för alla som passerade: detta är Public Safety, detta är modern konst, det är inget annat än skrot och skräp, vilken idiot som helst kan göra det.

Jag uppehåller mig vid detta minne eftersom jag tror att det har något viktigt att säga om företeelsen konst i allmänhet och projektet Public Safety och dess ambitioner i synnerhet. På sistone har jag haft anledning att ägna en hel del tid åt att studera hur idéhistoriker ser på de historiska processer där vår tids moderna idéer om konst och konstliv har sitt ursprung. Jag syftar då på hur estetiken växte fram som en fristående vetenskap i England och i de tyska småstaterna under 1700-talet, och hur samtidigt konstkritiken uppstod som en offentlig funktion i samband med sådana evenemang som de stora ”salongerna” för skulptur och måleri i Ludvig XV:s Paris. De moderna idéer om konst som vid denna tid började uttryckas i filosofisk estetik och i konstkritik var ett uttryck för att konstens sociala funktion var på väg att förändras. Konstkritiken var i sig ett uttryck för den förändrade sociala funktionen. För första gången i historien började man kunna se konst som något som riktade sig till alla (eller, med den tyska filosofins uttryck, Jedermann) och något som alla förmådde ta ställning till. Konstkritikerna, till exempel Denis Diderot med sina berömda critiques av salongerna i Paris, framträdde dels som lärare som kunde undervisa massorna i konsten att bedöma konst, dels som en person som kan föra allmänhetens talan i en ständigt pågående polemik med konstnären. Och konstnärens roll blev i allt högre utsträckning att utmana och provocera den allmänna smaken.

Jag skulle nu vilja påstå att den sönderslagna bilen med sina trassliga avspärrningsband faktiskt är ett exempel på konstkritik i denna ursprungliga mening, i 1700-talets mening. Och jag skulle också vilja påstå att medan sådana projekt och verk som Public Safety kan provocera somliga medlemmar i ett samhälle – genom att utmana en allmän mening om vad konst är och hur offentliga medel skall spenderas – så kan de samtidigt bidra till en ökad medvetenhet om ursprunget till hela vår moderna föreställning om konst. Med andra ord ursprunget till det moderna konstbegreppet. Som jag redan antytt har framväxten av detta moderna konstbegrepp att göra med att konstens eller snarare konsternas (måleriets, poesins, musikens) sociala funktion förändrades under 1700-talet. Från att tidigare ha varit ett uttryck för vissa fasta normer och värdesystem hos en härskande elit (aristokratin och prästerskapet) blev målningen, dikten eller pjäsen något som kunde uttrycka egenskaper och känslor hos vem som helst. Därmed riskerade målaren, diktaren eller pjäsförfattaren också att utsätta sig för kritik och rentav hån från vem som helst. Som när någon tecknar ett porträtt och modellen kommenterar: ”Det där är inte alls likt mig!”.

På så sätt kan man säga att konsten demokratiserades, men denna demokratisering hängde intimt samman med de djupare förändringar i samhället som ledde fram till den moderna marknadsekonomin. Det moderna konstbegreppets och den moderna marknadens framväxt var delar av samma historiska process. I allt högre utsträckning blev konstnärer, särskilt målare och författare, beroende av att bjuda ut sina varor på en marknad. Från att tidigare ha varit något som gjordes på beställning, ofta enligt strikt definierade anvisningar och normer, blev konsten ett erbjudande – riktat till vem som helst. I allt högre utsträckning blev konstnärens framgång avhängig av en viss sorts känslighet, en förmåga att bedöma vad som kunde attrahera konstpubliken i allmänhet.

För det borgerskap som gradvis höll på att erövra den ekonomiska makten blev innehavet av bilder av vissa målare och böcker av vissa författare till prestigeladdade tecken på de egna ambitionerna och den egna förmågan att genom smak och omdöme hävda sin status som medborgare i ett samhälle. Man var inte längre bara undersåte under en härskare. Det uppstod också en ny offentlighet kring vissa utställningar som salongerna i Paris, och kring sociala mötesplatser som kaffehusen i London. Att besöka en utställning eller ett kaffehus och att hävda sin mening i polemik med filosofer och aristokrater blev ett mått på det egna människovärdet. Att även en enkel hantverkare eller en tjänsteflicka kunde besöka en utställning och yttra sig om det utställda visade att folket inte längre var en ansiktslös massa, utan en samling individer med vissa förmågor som borde ge dem vissa rättigheter. På så sätt kom konsten och uppvisandet av konsten att handla om så mycket mer än att bara avbilda, åskådliggöra och uppvisa. Konsten kom att bli en central del av upplysningstidens stora debatt om vad en människa och en medborgare är.

Den nya vetenskapen estetik var inte, vilket man lätt tror idag, någon världsfrånvänd sysselsättning för så kallade ”esteter”. Estetiken var en politisk modell för ett nytt samhälle. Varje människas förmåga att avge ett estetiskt omdöme blev för estetiken ett bevis på existensen av en gemensam mening (ett Gemeinsinn, som Immanuel Kant uttryckte det) som borde uttryckas i beslut för allas bästa. Konsten blev som sagt ett erbjudande (om privat ägande och privat njutning) men också en möjlighet – möjligheten för var och en att fråga sig ”vad tycker jag om detta, vill jag ha detta, är det bra eller dåligt?”. Detta frågade sig också de som placerade den gamla sönderslagna bilen vid vägkanten som sin egen version av Public Safety. Detta är konstkritik: om än inte någon särskilt subtil konstkritik.


Läs även andra bloggares åsikter om , , , , , , , , , , , , ,

Länkning pågår till "intressant.se"